„To shoot pictures“ sinniert der Journalist gleich zu Anfang, „alles abknallen, was einem nicht in den Kram passt.“ Gleich zu Anfang heißt in diesem Fall: Nach etwa zehn Minuten, wenn halt die ersten Worte überhaupt fallen in diesem schwarz-weißen Roadmovie, in dem Wim Wenders seinen Traum von Amerika dem realen Amerika gegenüber stellt, das sein Protagonist in zahllosen Polaroidbildern festhält, jener Ex-und-Hopp-Fotomanie. Bis das erste Wort fällt, bis ein roter Faden erkennbar ist, vergehen zahlreiche Minuten voller Roadmovie-Bilder dieses Amerikas mit Billboards am Straßenrand, Neonreklamen und Hamburgerbuden. Die Reise hat den deutschen Reporter desillusioniert, das Land – offenbar – seiner Träume hat sich, „wenn Du New York verlässt“ nicht mehr verändert.

Dieser Phil Winter ist ein später Vertreter der Achtundsechziger-Schluffis, einer, der vier Wochen auf Kosten eines deutschen Magazins durch die Vereinigten Staaten reisen und darüber schreiben soll, und dann mit nichts als diesen Polaroids zurück kommt. Wim Wenders‘ Hauptfigur lässt sich treiben, findet keinen Anschluss ans Leben jenseits dieser Polaroidkamera – „Ich bin nicht sehr unterhaltsam“, sagt er. Und das stimmt wohl. Die Handlung entwickelt sich langsam. Sehr langsam. In der Zwischenzeit formulieren die Protagonisten Philosophisches über die Fotografie, das kommerzielle US-Fernsehen, die zwischenmenschlichen Beziehungen. Dabei sprechen die Figuren nicht miteinander, führen keinen Dialog; statt dessen sagen sie Sinnsuch-Sätze auf, die auswendig gelernt klingen, die Figuren in keinerlei Beziehung zueinander setzen, aber wohl Botschaften für den Zuschauer transportieren sollen. Frauen sagen Sachen wie „Ich kann nicht mit Dir schlafen. Aber ich würde gerne in einem Bett mit Dir schlafen.“

Wenders zeigt eine Welt im Stillstand. Der US-amerikanischen Gleichform stellt er die sterbenden Städte des Ruhrgebietes gegenüber. Robby Müllers Kamera findet morbid schöne Bilder im Land der sterbenden Zechen. Alice sagt: „Die Häuser, die leer stehen, sehen aus wir Gräber … wie Häusergräber.“ Das Drehen in der freien Wildbahn, das die französische Nouvelle Vague propagiert, gibt dem Kino eine ganz neue Perspektive – wenn sonst schon nichts für ein story-driven-cinema, wie es Hollywood vormacht. Dem Film fehlt der dramaturgische Aufbau. Nie bekommt der Zuschauer eine Idee, wohin die Reise in diesem Roadmovie gehen könnte, Wenders zwingt zum Gucken. Das geht mal gut, mal weniger gut, ist meistens aber die Beobachtung menschlicher Schweigeminuten im Schneckentempo. 

Irgendwann bemerkt Alice, Phil habe schon lange keine Fotos mehr gemacht, „seit Amsterdam“. Anders, als das nur herbei geträumte Amerika, braucht das richtige Leben in Europa, das zwischen Geldnot und Sorge ums Kind, keine Fotos. Da ist nichts mehr, was er „abknallen“ müsste, weil es ihm „nicht in den Kram passt“. Die junge Yella Rottländer ist die Rettung des Films: Unverstellt, wie Kinder sind, zwingt sie den vermeintlichen erwachsenen Phil vorwärts – der hat zwar kaum noch Geld, aber dieses Kind an der Backe, das offenichtlich kein bisschen verwundert ist über das asoziale Verhalten der Mutter. Wo der Journalist desillusioniert vom Leben antriebslos verharrt, fordert die 10-Jährige bar jeder erwachsenen Schüchternheit ihr Gewohnheitsrecht ein, nämlich, dass sich gefälligst jemand um sie kümmert. Diese wunderbare Naivität treibt den Film vorwärts, gemäß der Erkenntnis, die Philip für Wim Wenders' Art, Filme zu drehen ausspricht: „Die Geschichte handelt von Sachen, die man sehen kann. Von Bildern und Zeichen. (…) Wenn man durch Amerika fährt, dann passiert da was mit einem. Durch die Bilder, die man sieht. Und der Grund, warum ich so viele Fotos gemacht habe, ist ein Teil der Geschichte.“ Als Phil endlich zur Polizei geht, scheint auch die nur mäßig erstaunt, dass da einer kommt, der ein zehnjähriges Kind an der Hand hat, das nicht das seine ist, von einer Frau, die nicht die seine ist und sich irgendwo in den USA abgesetzt hat. Zwischendurch scheint auch Wenders nicht anderes mehr einzufallen, als einfach die Kameras auf das großäugige Gesicht seiner Titelheldin zu halten.

In einem Rockschuppen in – ausgerechnet – Wuppertal besucht Phil, nachdem er Alice bei der Polizei abgegeben hat, ein Konzert Chuck Berrys, der dem Amerikabild des Deutschen wieder Zucker gibt – „Memphis Tennessee“. Da werden das Image von Freiheit, endloser Liebe und großer Welt kühl und die triste Wirklichkeit vom Anfang des Films gegeneinander ausgespielt.

Long distance information, give me Memphis Tennessee
Help me find the party trying to get in touch with me
She could not leave her number, but I know who placed the call
'Cause my uncle took the message and he wrote it on the wall

Help me, information, get in touch with my Marie
She's the only one who'd phone me here from Memphis Tennessee
Her home is on the south side, high up on a ridge
Just a half a mile from the Mississippi Bridge

Help me, information, more than that I cannot add
Only that I miss her and all the fun we had
But we were pulled apart because her mom did not agree
And tore apart our happy home in Memphis Tennessee

Last time I saw Marie she's waving me good bye
With hurry home drops on her cheek that trickled from her eye
Marie is only six years old, information please
Try to put me through to her in Memphis Tennessee

Der Film ließ auch manch Kritiker ratlos zurück, also schrieben sie beieinander ab. Das Lexikon des internationalen Films befand, der Film behandele „ein tiefgründiges Thema mit unerwarteter Leichtigkeit und zeichnet sich durch die gleichnishafte Kraft und die Ausstrahlung seiner schwarz-weißen Bilder aus, die offen für Zufälle und Details sind“. Der Kultursender arte meinte Jahre später, der Film zeichne „ein sensibles Bild selbstentfremdeten Lebens in unserer Zeit; ästhetisch und psychologisch überzeugend, bestechend durch seinen Wahrheitsgehalt wie auch durch die gleichnishafte Kraft und Ausstrahlung der Bilder.“

Der Film ist Auftakt zu Wenders' Spielfilm-Trilogie "Road-Movie", zu der Falsche Bewegung (1975) und Im Lauf der Zeit (1976) gehören.

Die Kinofilme von Wim Wenders

Wilhelm Ernst "Wim" Wenders ist ein deutscher Regisseur und Fotograf. Zusammen mit anderen Autorenfilmern des Neuen Deutschen Films gründete er 1971 den Filmverlag der Autoren. Mit Filmen wie Paris, Texas oder Himmel über Berlin erreichte er ab den 1980er Jahren weltweite Bekanntheit.

Wenders sieht sich als „der Reisende und dann erst Regisseur oder Fotograf“. Von 1991 bis 1996 war Wenders Vorsitzender der Europäischen Filmakademie und ist seither deren Präsident. Außerdem war er von 2002 bis 2017 Professor für Film an der Hochschule für bildende Künste Hamburg. Zu seinem 75. Geburtstag im Jahr 2020 erschien die Dokumentation Wim Wenders, Desperado von Eric Friedler und Andreas "Campino" Frege, in der die Filmemacher die Ambivalenz zwischen europäischem und amerikanischem Kino (Wenders' Traumland) am Beispiel von Wim Wenders und Francis Ford Coppola analysieren.

• Summer in the City (1970)
• Die Angst des Tormanns beim Elfmeter (1972)
• Der scharlachrote Buchstabe (1973)
• Alice in den Städten (1974)
• Falsche Bewegung (1975)
• Im Lauf der Zeit (1976)
• Der amerikanische Freund (1977)
• Nick's Film – Lightning Over Water (1980)
• Hammett (1982)
• Der Stand der Dinge (1982)
• Paris, Texas (1984)
• Tokyo-Ga (1985)
• Himmel über Berlin (1987)
• Yamamoto – Aufzeichnungen zu Kleidern und Städten (1989)
• Bis ans Ende der Welt (1991)
• In weiter Ferne, so nah! (1993)
• Lisbon Story (1994)
• Die Gebrüder Skladanowsky (1995)
• Am Ende der Gewalt (1997)
• Buena Vista Social Club (1999)
• The Million Dollar Hotel (2000)
• Viel passiert – Der BAP-Film (2002)
• Land of Plenty (2004)
• Don't come knocking (2005)
• Palermo Shooting (2008)
• Pina – tanzt, tanzt, sonst sind wir verloren (2011)
• Das Salz der Erde (2015)
• Every Thing will be fine (2015)
• Die schönen Tage von Aranjuez (2016)
• Grenzenlos (2017)
• Papst Franziskus – Ein Mann seines Wortes (2018)
• Anselm – Das Rauschen der Zeit (2023)
• Perfect Days (2023)