Am Anfang steht ein Albtraum. Albträume kann man nicht fassen; nicht sehen. Eben noch mit lockerer Libido am Lagerfeuer geflirtet, jetzt im Wasser und irgendwas ist da unter Wasser. Der Lover mit dem netten Lächeln und dem vollen Blondhaar ist am Strand besoffen eingeschlafen. Und das blonde Mädchen schreit um ihr Leben. Vergebens. Danach ist Stille über dem Meer, über dem schlafenden Jungen, nur die Boje draußen auf dem Wasser gibt weiter per Glöckchen ihr Signal. Nichts erinnert an das Grauen, das hier gerade getobt hat. Am Lagerfeier horchen sie weiter der Mundharmonika.

Es ist das Prinzip, das Spielberg schon in seinem Debüt Duell (1971) angewandt hat: Von außen betrachtet ist da nichts zu erkennen von dem Horror, der just stattfindet. Aber als Beteiligter möchtest Du überall sein, nur nicht hier. Die Kamera ist die ganze Zeit ganz nah bei Chrissy im Wasser. Was sie herumschleudert, sehen wir nicht. Aber es muss, gemessen an der Wucht, die Chrissy durchschüttelt, gewaltig sein. Steven Spielberg nutzt für seinen Monsterfilm die Dramaturgie der Creature-Feature-Meilensteine – schon der Riesenameisen-Thriller Formicula (1954) bediente sich des Stilmittels der Verknappung. Aus Gründen knapper Mittel hatte Gordon Douglas damals seine Ameisen spät auftauchen lassen und dann auch selten in Ganzkörper-Totale; dafür kündigte er ihre Nähe stets durch ein charakteristisches Zirpen an. Spielberg macht das mit seinem Hai im Prinzip genau so, lässt früh seine Auswirkungen, aber erst spät ihn selbst vor die Kamera, und John Williams begleitet sein Erscheinen mit einem Dreiton in Bass. Nur, wenn wir diesen Sound hören, kommt der Fisch. Was den Thrill nicht leichter macht.

Der Fisch selbst bekommt, obwohl unsichtbar, früh im Film einen Charakter. Wir sehen ihn nicht, aber Brody versucht, sich durch Hooper, den Hai-Experten ein Bild zu machen, während beide ein paar Gläser Wein leeren: „Ist es wahr, dass die meisten Menschen in ein Meter Wassertiefe, etwa drei Meter entfernt vom Strand angegriffen werden?“ „Ja.“ „Und dass, bevor Schwimmen eine Freizeitbeschäftigung wurde, also bevor die Haie wussten, was ihnen da entging, eine Menge solcher Übergriffe nicht verzeichnet wurden?“ „Das ist wahr.“ „Dieser Hai schwimmt also alleine rum, wie nennt man das?“ „Einzelgänger.“ „Ja, richtig. Einzelgänger. Dieser Bursche bleibt also dort, wo das Futter gut ist, bis die Nahrung ausgeht, oder?“ „Richtig. Das nennen wir Revierverhalten. Das ist nur eine Theorie, an die aber zufällig auch ich glaube.“

In dieser bemerkenswerten Weintrinker-Szene am Küchentisch des Chiefs werden nicht nur Brody und Hooper, der Junge aus sehr reichem Cape-Cod-Haus, der der Leidenschaft für Haie erlegen ist, und der Inselsheriff, der von New York hierher gezogen ist, obwohl er Angst vor dem Wasser hat, zu guten Buddies. Auch der Hai, den wir noch gar nicht gesehen haben, ist als Einzelgänger, und damit als besonders gefährlich, als unheimlich charakterisiert. Später, auf dem Boot von Hai-Jäger Quint, dürfen wir den Hai einmal kurz im Anschnitt sehen, er ist riesig und Brody – Roy Scheider (French Connection – Brennpunkt Brooklyn – 1971) hat hier seine ikonographische Szene – springt zwei Meter rückwärts und murmelt „We need a bigger Boat!“ 

In der auf die Weintrinker-Szene folgenden Szene, in der Brody und Hooper einen Hai aufschneiden, der gerade gefangen wurde und von dem man nicht weiß, ob es der gefräßige Hai ist oder nur irgendein Hai, fällt aus dem Verdauungstrakt des Hais ein Nummernschild: 007 Louisiana ist unter anderem zu lesen; das spielt auf den James-Bond-Film Leben und sterben lassen an, in dem Haie eine blutige Rolle spielen und der unter anderem dort gedreht wurde. Spielberg ist auch ein Filmkenner, der gerne mal ein Zitat in seinen Film einbaut.

Was die Sichtbarkeit des Fisches angeht, dessen erkennbares Herannahen irgendwann für einen Horrorfilm evident wird, haben sich die Autoren gelbe Tonnen ausgedacht, die die Haifischjäger per Harpune an dem Fisch befestigen. Die Folge: Immer noch, der Film ist mittlerweile über eine Stunde alt, sehen wir keinen Fisch. Aber wir sehen gelbe Tonnen, die auftauchen, die um die ORCA kreisen, verschwinden und wieder auftauchen (dass diese gelben Tonnen auch ein Rettungsanker waren, weil der mechanische Hai namens "Bruce" so selten tat, was das Drehbuch für ihn vorsah, ist ein spannender Nebenkriegsschauplatz im Making-Of des Films). Vor Spielberg war nicht klar, wieviel Spannung gelbe Tonnen erzeugen können.

An Bord der ORCA sind drei Männer und als das Schiff ausläuft, ist klar, dass fröhliche Sommertouristen nicht für weitere Spannung sorgen werden, kurz: maximal drei weitere Opfer – Quint, Hooper, Brody. Der Film dauert noch rund 50 Minuten. Wie baut man da Spannung auf? Unsichtbarer Fisch? Drei potenzielle Opfer? Steven Spielberg setzt auf seine Schauspieler und inszeniert eine Szene an Bord der nächtlichen ORCA, in der zunächst die bis dahin zerstrittenen Männer, Quint und Hooper, sich annähern, indem sie mit ihren jeweiligen Narben angeben. Brody schaut verschämt auf seine (einzige) Narbe einer Blinddarmoperation, als Hooper auf sein Herz zeigt „Mary Ellen Moffit. Brach mir das Herz.“ Großes Gelächter an Bord, als Brody ein entferntes Tatoo an Quints Oberarm entdeckt. Hooper bricht in schallendes Gelächter aus, glaubt, da habe "Mother" eintätowiert gestanden. Aber Quint sagt nur „Das war für die U.S.S. Indianapolis“ und Hooper verstummt. Quint erzählt daraufhin eine furchtbare Episode aus Kriegstagen: „Ein japanisches U-Boot jagte zwei Torpedos in den Rumpf. Wir waren auf dem Rückweg von Titian nach Leyte. Wir hatten gerade die Hioroshima-Bombe abgeliefert. 1100 Männer gingen ins Wasser. Das Schiff sank in zwölf Minuten. Nach einer halben Stunde sah ich den ersten Hai.“ In den Stunden und Tagen darauf wurden die Kameraden um ihn herum einer nach dem anderen von den Haien geholt. Robert Shaw erzählt diesen Albtraum eindringlich. Spielberg lässt die Szene über mehrere Minuten in seinem Film, die zwar keinen Hai zeigt, aber aufgrund Shaws intensiver Erzählung mehr Horror entfaltet, als manch durchschnittlicher Blutrausch handelsüblicher Kinomonster. „Ich ziehe nie wieder eine Rettungsweste an. Nie wieder.“ Spielberg und Shaw (Stoppt die Todesfahrt der U-Bahn 1-2-3 – 1974; Der Clou – 1973; Ein Mann zu jeder Jahreszeit – 1966; Die Panzerschlacht in den Ardennen – 1965; James Bond – Liebesgrüße aus Moskau – 1963) entfesseln hier einen Horror, der ganz ohne smarte Montage, ganz ohne zubeißendes Monster erzeugt wird. Eine Filmszene für die Ewigkeit.

In der zweiten Hälfte ist Spielbergs Film ein klaustrophobischer Thriller auf wackligem Boot, in dem es um "Der Hai oder ich" geht. In der ersten Hälfte führt er uns auf eine sonnige Ferieninsel im Norden New Yorks, die am Independence-Weekend ihr umsatzstärkstes Wochenende des Jahres erwartet und deshalb so etwas wie Haie gar nicht gebrauchen kann. Aber ein Hai ist da. Und wie kriegt man jetzt zahlungsfreudige Gäste und panische Touristen unter einen Hut. Hier hat Murray Hamilton seinen großen Auftritt als Bürgermeister von Sunny-Island (So wie wir waren – 1973; Die Reifeprüfung – 1967; Der Mann, der zweimal lebte – 1966; Haie der Großstadt – 1961; Anatomie eines Mordes – 1959; "Hausboot" – 1958), der Haie gar nicht gebrauchen kann und noch, als es Tote vor TV-Kameras zu beklagen gibt, sich im Krankenhaus seine Erklärung zurecht legt: „Ich handelte im Interesse der Gemeinde. Auch meine Kinder waren am Strand.“ Hamilton, seit vielen Jahren eine feste Größe für in Erinnerung bleibende Nebenfiguren im Film, liefert hier ein Beispiel für die Erkenntnis: There are no Small Parts.