Das Wesen des Films ist es, zu limitieren. Unser natürlich Sichtfeld wird durch das Geviert der Leinwand begrenzt. Die erzählte Zeit – Tage, Monate, manchmal auch Jahre – wird auf die Erzählzeit eingedampft; kein Spielfilm dauert mehrere Jahre. Michael Cimino hält diesen natürlichen Umstand offenbar für seine Kunst unangemessen – sein Film dauert zwar nicht mehrere Tage – aber drei Stunden, 40 Minuten macht er voll. Produktionsberichten zufolge hatte Cimino Stoff für einen Film gedreht, der 220 Stunden gedauert hätte – etwas über neun Tage. Das würde sich wohl in etwa decken mit dem Zeitraum der zentralen Handlung, der Schlacht der Viebarone gegen die Einwanderer, die ihnen Vieh stehlen, weil sie sonst nichts zu beißen bekommen.

Cimino erzählt eine dramatische, zeitlos gültige Geschichte über Besitzer gegen Besitzlose, über Menschen, die früher da waren und solche, die später hinzukommen und ihr Recht auf Leben einfordern, über Mächtige gegen Hungrige, über Einwohner und Einwanderer. Als Genre für sein zeitloses Drama wählt er den Western, erzählt Vorkommnisse, die sich Ende des 19. Jahrhunderts in Wyoming zugetragen haben.

Zum Western gehört beinah zwingend der böse Viehbaron, der sich alles Land unter den Nagel reißen wil, dazu gehört der ehrbare Sheriff und die vielen Menschen, die zu schwach sind, sich selbst zu wehren und also auf das Gesetz und die Vertreter des Gesetzes angewiesen sind. Der Western, der aus Zeiten des Wilden Westens erzählt, von Zeiten, in denen das Recht des Stärkeren galt, erzählt immer auch, warum sich in Demokratien die Gewaltenteilung durchgesetzt hat: Skrupellose Reiche, brave, also wehrlose, Bürger und dazwischen der einsame Sheriff. Es ist jetzt nicht so, dass Filmregisseure über die Ungerechtigkeiten, die sich aus dieser Konstellation ergeben und über den Kampf dagegen, in den vergangenen Jahrzehnten nicht zahlreiche Filme, gerade auch Western, dazu gedreht haben. Umso gespannter bin ich, wenn Michael Cimino, Regisseur des präzise erzählten Vietnamdramas The Deer Hunter, sich dieses Themas annimmt. Und wenn endlich der Abspann läuft, frage ich mich schuldbewusst, ob ich in den zurückliegenden vier Stunden vielleicht doch mal weggenickt bin und entscheidende Dialogzeilen verpasst habe, die mir das Drama in seiner ganzen Umfänglichkeit erst erklärt hätten – habe ich aber nicht.

Es ist müßig, sich hinterher hinzustellen und dem Regisseur vorzurechnen, dass die ersten beiden Stunden seines Films auch in zehn Minuten Film hätten erzählt werden können. Cimino steigt in seinen Film zwanzig Jahre früher ein. Wir sehen Harvard-Absolventen, die 1879 ihren Abschluss in einer mehrtägigen rauschenden Party feiern. Wir erkennen Kris Kristofferson (Convoy– 1978; A Star is born – 1976; Bring mir den Kopf von Alfredo Garcia– 1974; Pat Garrett jagt Billy the Kid – 1973), rauf- und trinkfest, der offenbar ein Auge auf eine blonde Studentin geworfen hat. Wir entdecken John Hurt, der die Jahrgangsrede halten darf, also wohl der Intellektuelle des Jahrgangs ist. Seine Rede düpiert dann offenbar die alten Professoren, was man deren Gesichtsausdruck ansieht, den Worten, die Hurt spricht, aber nicht anhört.

In der Jetztzeit („20 Jahre später, Wyoming“) ist aus Kristofferson dann jener Sheriff Averill geworden, der seiner augenscheinlich reichen Herkunft (wer 1870 seinen Abschluss in Harvard machte, kam aus Gutem Hause) entflohen ist und schon etwas desillusioniert wirkt. Wir treffen John Hurt wieder, der zu den Rinderbaronen gehört, aber eher zufällig; eigentlich interessiert ihn das alles nicht, er scheint sein sorgloses Dasein in dauerhaftem Whiskydusel zu verträumen. Mehr Bezug zur ausführlich erzählten Harvard-Party gibt es nicht; die blonde Studentin ist zu einer Person auf einem gerahmten Schwarz-Weiß-Foto geronnen. Es gibt auch einen Epilog, der Kristofferson 13 Jahre später („1903, Mewport“) an Bord einer Jacht zeigt, mit der er vor der Küste kreuzt. In der Kajüte liegt schwerfällig die einstige Studentin von 1870, mit der Averill augenscheinlich wieder/endlich zusammen ist. Ob er ihretwegen griesgrämig wirkt, oder weil er sich von den Ereignissen in Wyomiung nie mehr erholt hat, bleibt der Vorstellung des Zuschauers überlassen. Beide Episoden – Prolog wie Epilog – sind für das Verständnis der Figuren, für deren psychologische Unterfütterung weder notwendig noch gar hilfreich; sie irritieren eher und kosten sehr viel Erzählzeit.

In den dann immer noch verbleibenden drei Stunden Film lässt Cimino seinen Kameramann von der Leine, Vilmos Zsigmond (Blow Out – 1981; The Rose– 1979; Die durch die Hölle gehen – 1978; Unheimliche Begegnung der dritten Art – 1977; Schwarzer Engel – 1976; Sugarland Express – 1974; Beim Sterben ist jeder der Erste– 1972; "McCabe & Mrs. Miller" – 1971). Seine Kunst macht den Film unbedingt zu einem der Ereignisse in diesem Jahr. Der Künstler füllt die Cinemascope-Leinwand mit dreidemsional anmutenden Landschaften, saftig grün unter weitem blauem Himmel; er leuchtet schäbige Innenräume so aus, dass ich nachvollziehen kann, in welchem Dreck die Menschen damals lebten, aber mit welchen Mitteln sie es sich auch, naja, schön gemacht haben, so gut es eben die Umstände zuließen. Er füllt Szenen, in denen nichts passiert, mit Inhalt. Einmal reden zwei Männer miteinander. Es ist ein notwendiger Dialog, der die Zuschauer auf dem laufenden hält. Autoren und Regisseure hassen solche Szenen. Zsigmond setzt die Männer vor ein Fenster, in dessen Geviert man einem Jongleur zusehen kann, der draußen drei Kegel in der Luft hält – das Bild auf der Leinwand gerät zu einem gemalten Werk der Hochkunst. Zsigmonds kongenialer Partner ist Produktionsdesigner Tambi Larsen. Der gebürtige Inder lässt die Zuschauer im Kinosessel den Gestank der Stadt riechen, lässt sie den Dreck der verschlammten Straßen körperlich spüren.

Als der Film vor fünf Jahren in den USA startete, brach ein Gewittersturm los, der sich gewaschen hat. Bald war vom teuersten Flop der Filmgeschichte die Rede, von explodierenden Kosten – statt geplanter 20 wurden 40 Millionen Dollar ausgegeben – von einem egomanischen Regisseur war zu lesen, der hunderten Komparsen aufwändige Rollschuhkurse geben ließ, damit die in einer dreiminütigen Rollschutanz-Szene nicht peinlich rumwackeln. Kritiker monierten eine unpatriotische Revision der amerikanischen Entstehungsgeschichte, was dem europäischen, dem amerikanischen Wesen kritisch gegenüberstehenden Zuschauer schon einleuchtet angesichts eines Films, der über staatlich sanktionierten Massenmord an wehrlosen Einwanderern erzählt – und diese Geschichte aus dem Land of the Free in ihren Grundzügen auch noch historisch verbürgt ist (wenn auch mit anderen Namen. Der historische Jim Averill sowie Saloon- und Ranchbesitzerin Ella wurden früh gehenkt, Nate Champion arbeitete nicht für die Rinderbarone, starb aber wohl ähnlich, wie Cimino das in seinem Film zeigt).

Vor der Premiere lies das Studio Ciminos endlich abgelieferte 5:25-Stunden-Fassung auf jene 3:37 Stunden kürzen, die heute wieder im Kino laufen – „wieder im Kino“ laufen heißt es, weil Cimino seinen Film nach jenem Sturm der Entrüstung zurückzog und um weitere 70 Minuten kürzte. Das half aber nicht. Rund fünf Millionen Dollar spielte die 40-Millionen-Dollarproduktion ein. Kurz nachdem die stark gekürzte Fassung aus den Kinos verschwunden war, wurde die Premierenfassung beim Kabelsender Z Channel in Los Angeles als "Director’s Cut" gezeigt. Dies war das erste Mal in der Filmgeschichte, dass eine so bezeichnete Schnittfassung in die Vermarktung ging. Michael Cimino, dem nach seinem Erfolg mit "Die durch die Hölle gehen" (1978) eine glänzende Zukunft vorausgesagt worden war, wurde es in den folgenden Jahren praktisch unmöglich, einen amerikanischen Produzenten für seine Filmprojekte zu gewinnen.

Umso neugieriger also war ich auf den Film. Und wurde vor den Kopf gestoßen. Abseits der wunderbaren Ausstattung, der erhabenen Fotografie verfängt sich Cimino in redundantem Nichts. Er zeigt ärmliche, im Dreck lebende Europäer, zumeist Russen, die freilaufende Rinder schlachten und dafür von Christopher Walken erschossen werden. Er zeigt die schlecht gelaunten Rinderbarone, die endlich durchgreifen wollen und auf 50 Revolvermänner warten. Er zeigt eine Liebe zwishen Sheriff Averill und Ella Watson, der Betreiberin eines Hurenhauses; und er streut ein, dass auch Nate Champion – Christopher Walken (Die durch die Hölle gehen – 1978; Der Stadtneurotiker – 1977), der eben den frierenden Russen erschossen hat – sie begehrt: „Ich habe Dich nie betrogen. Nate hat immer bezahlen müssen.“ Wir begleiten die Gemeinde und die Rinderbarone durch ihren Alltag in Wyoming, wir sehen Rollschuhtänzer in der titelgebenden Stadthalle Heaven's Gate, einen verliebten Wiener Walzer, Stimmung im Hurenhaus, Alltag eben, friedlich weitgehend.

Es dauert zwei Stunden, bis der Film Zug bekommt – in dem Fall einen wirklichen Zug, jenen mit den 50 Revolvermännern an Bord. Der Künstler würde sagen, Cimino male das Bild einer friedlichen Gemeinschaft, in der sich reiche Viehbarone zu Unrecht gegen Kleinfarmer stellen, es sei, was man im Storytelling den ersten Akt nennt, in dem der Erzähler uns die gewohnte Welt des Protagonisten zeigt. Für dieses Panorama hätten die schon erwähnten zeh Minuten gereicht, weil Michael Cimino aber nicht irgendwer ist, würden wir seiner Erzählung und den grandiosen Bildern auch eine halbe Stunde folgen, aber eben nicht zwei Stunden mit sich immer wieder verzettelnder, mühsamer Nichthandlung. Was Cimino vergisst: die historischen Zusammenhänge. Womöglich gehören die Ereignisse rund um den Johnson County War in jenen Jahren zum kleinen Einmaleins des amerikanischen Geschichtsunterricht. Dem Europäer erschließt sich zunächst nicht, warum er für Viehdiebe Partei ergreifen soll, auch wenn sie ohne diesen gelegentlichen Diebstahl verhungern würden. Diebstahl bleibt Diebstahl – warum müssen sich die Rinderbarone erst Hilfe vom Gouverneur holen, der dazu geltendes Recht außer Kraft setzen muss? Cimino hat schlicht vergessen, zu sagen, dass der von den Rinderbaronen behauptete Viehdiebstahl in der Tat gar keiner war (s.u.).

Ich verstehe, warum die Studioverantwortlichen von dem Drehbuch und den Vorstellungen des neuen Regisseurs-der-Stunde, Michael Ciminos überwältigt waren. Die Geschichte hat alles, was ein großer Western braucht, inklusive der Ungerechtigkeit durch den herrschenden Geldadel. Und wenn man zwei drei Tage später über den Film nachdenkt, bleibt die Erinnerung an eine Zeit, die erst 100 Jahre zurückliegt, in der archaische Zustände herrschten, ein Rechtsstaat ohne Recht, Politik ohne Feingefühl, was nach den zurückliegenden Erfahrungen etwa der Amerikaner mit auf Studenten einprügelnden Polizisten, zurücktretenden Präsidenten und sinnlos erscheinenden Kriegen so aussieht, als sei diese Zeit nicht 100 Jahre her, sondern heute. Zwei Tage später schrumpft der Film zu einem bedenkenswerten Ereignis westlich gepräger Geschichte.

Dass der Film für seine zentralen Bausteine – Story, Bild, Ausstattung – nur die üblichen 100 Minuten benötigt, ist schön; dass er nochmal 117 Minuten drauflegt, ist unschön. Kino kann Geschichten, kleine wie große, viel größer machen. Macht es sie zu lang, verwelken sie, während man noch zuschaut.

Die Transamerica Corporation reagierte auf den Misserfolg des Films mit dem Verkauf der Produktionsfirma United Artists an Metro-Goldwyn-Mayer und zog sich vollständig aus dem Filmgeschäft zurück. Der Vorstand hatte befürchtet, die heftige Kritik an dem Film könne dem Image des Unternehmens nachhaltig schaden. Nicht aus der Welt zu bekommen ist die Behauptung, durch "Heaven's gate" sei United Artists pleite gegangen. Der Verlust war zwar ein Schlag ins Kontor, allerdings kann das Studio mit der erfolgreichen James-Bond-Reihe auf eine einträgliche, dauerhafte Geldquelle zurückgreifen.

Heaven’s Gate markiert den Punkt in der Geschichte Hollywoods, an dem die Studios wieder deutlich mehr Einfluss auf die Filmproduktion nahmen.