Die 50-jährige Mildred Hayes lässt in der beschaulichen Gemeinde Ebbing großformatige Werbeplakate anbringen, um die Polizei zum Handeln zu zwingen. Ein Jahr sollen sie dort stehen bleiben, hierfür hat sie mit dem verantwortlichen Werbungsverkäufer Red 5.000 Dollar monatlich vereinbart. In großen schwarzen Buchstaben sind dort nun am Straßenrand die Sätze „Raped While Dying“, „Still No Arrests?“ und zuletzt „How come, Chief Willoughby?“ zu lesen.
Mildreds Tochter Angela war sieben Monate vorher in der Nähe ihres Elternhauses vergewaltigt und ermordet worden. Die Leiche wurde verbrannt, der Täter jedoch bisher nicht gefasst. Sheriff Bill Willoughby und Officer Jason Dixon von der örtlichen Polizei verwenden nach Meinung Mildreds nur wenig Mühe darauf, den Fall aufzuklären, sie diskriminieren lieber die afroamerikanische Bevölkerung ihrer Heimatstadt. Von einem Hauptverdächtigen im Mordfall der Tochter fehlt noch jede Spur. Mildred ist so verletzt und wütend über das Verhalten der Ordnungshüter wie am ersten Tag und erklärt dem Polizeichef den Krieg. Selbst Reporter eines nationalen Fernsehsenders berichten über die außergewöhnliche Aktion.
Willoughby sucht Mildred zu Hause auf und erklärt ihr, dass die genetischen Spuren am Tatort nirgendwohin geführt hätten, weil das entsprechende Erbgutprofil in keiner Datenbank verzeichnet sei, dass es ebenfalls keine Augenzeugen gegeben habe, weshalb er in diesem Mordfall nicht weiterkomme. Die einzige Chance sei, dass der Täter irgendwann den Fehler machen würde, seine Tat auszuplaudern. Mildred zeigt sich wenig beeindruckt.
Selbst als Willoughby sie um Rücksicht bittet, weil er todkrank ist und nur noch wenige Monate zu leben hat, bleibt Mildred hart und erklärt ihm, dies sei der Grund gewesen, warum sie die Tafeln jetzt habe aufstellen lassen, denn wenn er erst einmal gestorben sei, brächten diese ja nichts mehr.
Mildreds Sohn Robbie möchte die Sache am liebsten vergessen, er weiß aber genau wie ihr Ex-Mann Charlie, der sie für die 19-jährige Penelope verlassen hat, dass mit seiner Mutter nicht gut Kirschen essen ist. Willoughby ahnt nicht, wozu Mildred fähig ist, sie belässt es nicht bei Worten …
Je kleiner der Spielraum, desto dichter das Portrait. Das weiß nicht nur Stephen King, der über Kleinstadtmenschen seine besten Romane schreibt, das wissen Filmemacher, wenn nicht seit Anbeginn, dann spätestens seit John Fords Stagecoach (1939), in dem neun Menschen aus unterschiedlichen gesellschaftlichen Milieus, zusammengepfercht in einer Postkutsche, gemeinsam den Widrigkeiten des damaligen Lebens, etwa Indianerangriffen, trotzen mussten.
Martin McDonaghs Spielort, Ebbing, Missouri, ist auch nicht besonders groß. Die genaue Größe der Stadt bleibt im Ungefähren so wie die Zeit, in der dieser Film spielt. McDonagh („7 Psychos“ – 2012; „Brügge sehen… und sterben?“ – 2008) zeigt uns in Luftaufnahmen die klassische Main Street mit ein paar Abzweigungen nach Irgendwo sowie die Landstraße, die niemand mehr befährt, seit es die große Umgehungsstraße gibt; die Straße, an der jene titelprägenden Billboards stehen. McDonagh führt sie gleich zu Beginn in wunderschönen, nebelverhangenen Bildern als Relikte einer vergangenen, glücklicheren Zeit ein. Sie sind verwittert, ihre verblassten, abgeblätterten Motive ergeben keinen Sinn mehr, aber die Botschaft „worth staying“. Irgendwas hat es vielleicht irgendwann mal gegeben in der Umgebung, dass jemand für werthaltig genug hielt, um eine Rast einzulegen.
Wann dieses irgendwann mal gewesen sein könnte, hält McDonagh im Dunkel. Officer Jason Dixon hat irgendwelche Informationen „gegoogelt“, die Nachrichten schauen sich die Menschen in Ebbing aber auf klobigen Röhrenfernsehern aus den 80er Jahren an, ihre Pickup-Trucks könnten aus den frühen Nuller Jahren sein. McDonagh führt uns also in eine klassische Geschichte Once upon a Time in the West – irgendwo, irgendwann; die Koordinaten sind nicht wichtig, weil McDonagh eine universelle Geschichte erzählt, die jederzeit, überall passiert: Jemand erleidet Unbill und wendet sich an die Staatsmacht, hier das Sheriff-Büro, findet dort keine Befriedigung, mag sich nicht abfinden mit kriminaltechnologischen Besonderheiten, juristischen Notwendigkeiten und greift zur Selbstjustiz – Motto: Was die nicht können, kriege ich besser hin. Im vorliegenden Film greift dieser Jemand, eine bärbeißige Mutter, deren Kind verbrannt, vergewaltigt und ermordet wurde, und deren Peiniger nach sieben Monaten noch immer nicht einmal ansatzweise ermittelt wurde, statt zum Colt zum Billboard, jenem uramerikanischen Werkzeug der werbetreibenden Industrie.
Als Sheriff Willoughby Mildred auf der Kinderschaukel in deren Garten erklärt, es gebe sowohl im kriminaltechnischen Labor wie im juristischen, datengeschützten Leben keine weiteren Ermittlungsmöglichkeiten, schlägt die vor, dann sollten halt alle Neugeborenen DNA-technisch erfasst werden, um künftig die Suche nach solchen Arschlöchern, die ander Leute Töchter ermorden, zu erleichtern. Willoughbys Hinweis, dass die Gesetze das nicht hergäben und sein Wunsch, weil er doch an Lymphdrüsenkrebs leide und nicht mehr lange zu leben habe, kontert sie, ungerührt auf der Schaukel sitzend, es würde ja auch wenig Sinn ergeben, die Billboards erst nach seinem Tod aufzustellen. Kurz: Diese Mildred ist keine Sympathiefigur. Und dass der letzte Wortwechsel mit ihrer Tochter, der sie für eine Fahrt zu einer Party den Familienwagen verweigert hat, der folgende war – „Dann gehe ich halt zu Fuß! Und ich hoffe, ich werde vergwaltigt!“ „Ja, das hoffe ich auch. Dass Du vergewaltigt wirst!“ – gibt ihr zu ihrer Dickköpfigkeit auch noch die nötige Portion Weltschmerz mit.
Je kleiner der Spielraum, desto dichter das Portrait. In Ebbing pochen lauter Individuen auf ihre individuellen Bedürfnisse, kommen dem eben noch angefeindeten Nachbarn im nächsten Moment rührend zur Hilfe. In diesem Film sind alle alles, Heiland und Satan, je nachdem, wie es die individuelle Situation und die Bedürfnisse erfordern. Und am Ende reitet Mildred mit der unmöglichsten aller Figuren – quasi – in den Sonneruntergang; folgt man diesem Schema des Westerns, dann ist Frances McDormand jene Art John-Wayne-Verschnitt, den sie selbst – laut Pressetext – in Gang und knödliger Spreche für ihre Rolle studiert hat. Aber dann sind die Western-Allegorien auch schon erschöpft. Der vermeintlich tatenlose Sheriff Willoughby ist genauso hilflos, wie dessen rechte Hand, der dauerbetrunkene Officer Dixon, einflussreich. Wir erleben Akte brutaler Selbstjustiz, die geradezu schulterzuckend ungesühnt bleiben. Denn Martin McDonagh hat zwar alle Zeitbezüge eliminiert, aber er erzählt auch nicht die Geschichte How the West was Won – Martin McDonagh erzählt das Leben anhand einer kleinen Stadt im Süden mit einzelnen Elementen aus dem Westerngenre.
Einer kleinen Stadt im Süden, die ihrem Rassismus hinterhertrauert, die gut verankert ist in einer Welt, in der ein Schwarzer, der sich als neuer Sheriff vorstellt, als Größter anzunehmender Unfall angesehen wird und in der radikale Taten so ungesühnt bleiben, als wären wir in Teletubbiland. In diesem Ebbing, Missouri versandet der Brandanschlag auf eine Polizeistation ebenso ungesühnt wie die Vergewaltigung einer angebrannten Leiche. Und McDonagh zeigt auch, warum. Es sind die Umstände.
Diese Umstände sind zum Beispiel ein emotionaler Krüppel und Deputy, der zu Abbas Melancholie-Klassiker Chiquitita alles um sich herum vergisst:
„You're enchained by your own sorrow
In your eyes there is no hope for tomorrow
How I hate to see you like this
There is no way you can deny it
I can see that you're oh so sad, so quiet“
Das hört Dixon tanzend mit Kopfhörer, als in der Unschärfe – erst draußen, dann im Policedepartment – die Kollegen stumm um den toten Sheriff Willoughby trauern. Dixon bricht in Tränen aus und übergibt sich, als er die Nachricht erfährt. Dieser Officer ist ein Muttersöhnchen, ein Trinker, dem die Widrigkeiten des Lebens in Popsongs erklärt werden. Er schält sich zunehmend zur zweiten zentralen Figur heraus. Sam Rockwell spielt diesen Dixon, der seine dominante Mutter überwinden muss und seinen Rassismus und sein gefesseltes Dasein, mit charismatischer Schroffheit. Rockwell, der zwischen lockerer Action und komplexer Charakterzeichnung die ganze Bandbreite beherrscht (Poltergeist – 2015; „7 Psychos“ – 2012; Cowboys & Aliens – 2011; Betty Anne Waters – 2010; Iron Man 2 – 2010; Moon – 2009; „Frost/Nixon“ – 2008; „Die Ermordung des Jesse James durch den Feigling Robert Ford“ – 2007), ist für die Rolle des Arschlochs für den Supporting Actor-Oscar nominiert, ebenso Woody Harrelson als Sheriff Willoughby (Planet der Affen: Survival – 2017; Die Unfassbaren – Now You See Me – 2013; „7 Psychos“ – 2012; Die Tribute von Panem – The Hunger Games – 2012; Freunde mit gewissen Vorzügen – 2011; Zombieland – 2009; EDtv – 1999; Palmetto – 1998; Wag the Dog – 1997; Larry Flynt – Die nackte Wahrheit – 1996; Money Train – 1995; Natural Born Killers – 1994; Machen wir's wie Cowboys – 1994) und Frances McDormand als Mildred – alle wichtigen Rollen des Films nominiert für einen Oscar, das sagt ganz nebenbei auch was aus über die Kunst des Regisseurs; ebenfalls nominiert ist der Film selbst, Martin McDonagh für sein Drehbuch, Carter Burwell für seinen Score und Jon Gregory für den Schnitt.
Die Nominierungen beschreiben den Film ganz gut, und auch die, die es nicht gibt. McDonagh ist nicht als Regisseur nominiert, Ben Davis nicht als Director of Photography. Beide Nicht-Nominierungen begründen sich, weil McDonagh eine Technik anwenden, die Howard Hawks in seinen Harte-Männer-Härtere-Frauen-Filmen gezeigt hat: die Kamera auf Augenhöhe. Kamera und Regie verbieten sich Sperenzchen, zeigen auf hohem Niveau, was ist und machen sich auf diesem Niveau unsichtbar. Sie geben dem Zuschauer die Möglichkeit, sich ganz auf die Figuren und ihre Geschichte einzulassen, die Jon Gregory behutsam montiert und die Carter Burwell mit einem sparsamen Score, der bisweilen Anleihen bei Ennio Morricone nimmt, akzentuiert.
So bekommen wir die Gelegenheit, verschiedenen Menschen beim Sein und Werden zuzuschauen. Die Glückseligkeiten, die der Western noch verhieß – die Gemeinschaft stellt sich gegen den äußeren Feind, die Indianer, den Viehbaron, den Revolverkiller, um dann in eine friedlich besiedelte Zukunft zu reisen – hat sich in Ebbing ins Gegenteil verkehrt: Es gibt keinen äußeren Feind und keine Gemeinschaft. Jeder ist sich selbst der nächste und der Feind sitzt mittendrin. Auch kommt kein Fremder in die Stadt und richtet. Der Spaltpilz, der das verknöcherte Nebeneinander aufbricht, wohnt mit darin, bricht die Gemeinschaft auf und sorgt für ein reinigendes Gewitter, an dessen Ende alles wieder – irgendwie – gut ist.
So gut es in einer kaputten Welt halt sein kann, in der jeder sich selbst der Nächste ist, die Gemeinschaft sich mit Regeln und Normen und noch mehr Regeln bis zum Stillstand egalisiert hat, in eine Art Totenstarre, in der der Held der Geschichte nicht länger bleiben kann. Wo John Wayne dann in den Sonnenuntergang des Monument Valleys ritt, setzen sich Frances McDormand und Begleitung ans Steuer ihres Chevies und fahren aus der Stadt.