Wenn Steven Spielberg in den Krieg zieht, fährt er alles auf, was Kino groß macht: Fliegende Kamera, explodierende Filmsets, Massenszenen, dramaturgisch explosive Sequenzen, rythmische Montage und mit Janusz Kaminski einen Mann hinter der Kamera, der zu den Top-Five der Kamerakünstler gehört. Er führt uns mit langen Schwenks über die hügelige, fruchtbare englische Landschaft ein, die in ihrer Künstlichkeit wie ein koloriertes Wuthering Heights daher kommt, inklusive fröhlich schnatternde Gans. Dieses Technicolor-Setting, das der Film zweieinhalb Stunden durchhält, unterstreicht den märchenhaften Charakter, in dem Spielberg seine Weltkriegsschlacht erzählen möchte.

Eine Groß-Szene nach der anderen – aber keine Geschichte

Und natürlich bringt Spielberg beim Dreh seine – mir gehen bei ihm die Adjektive aus – Kunst ein. Wie er Szenen entwickelt, sie hochjazzt, voranpeitscht und schließlich auflöst, ist einzigartig, großartig, atemberaubend und immer wieder zum Tränen-in-die-Augen-treiben. Der Überraschungsangriff auf das deutsche Lager, der in einer Falle endet, die Rettung Joeys aus dem Stacheldraht in englisch-deutscher Koproduktion (und einem kleinen, aber schönen Auftritt für Hinnerk Schönemann), das sind große Momente und Ausweis hoher Regiekunst – die Spielbergs Pferdeoper zerreißt. Ihr emotionales Zentrum funktioniert nicht – weder wird da Anziehungskraft, also Spannung erzeugt, noch entstehen Fliehkräfte, also mitfiebernde Erwartung.

Spielberg verfilmt mit all seinem Können, all seinen … Spielbergismen ein Buddy-Movie wie aus dem Pferdemagazin „Wendy”. Wenn es dem tapferen Albert und dem sanften Joey erstmals an den Kragen geht, regnet es in Strömen. In Gefangenschaft ergeht es Joey und seinem Best Buddy, dem schwarzen Rappen, nicht anders, als Steve McQueen, Charles Bronson, Tom Hanks und jedem anderen Kinosoldaten, der filmtauglich in Kriegsgefangenschaft gerät: Zu Schleppsklaven degradiert sind sie aller Pferderechte ledig, aber Momente, bevor sie im Dreck krepieren, kommt von irgendwo ein Lichtlein her. Und wenn sich der wackere Albert und der tapfere Joey am Ende wieder finden, ist das so inszeniert, wie seit Jahrzehnten Liebespaare inszeniert werden, die sich (wieder)finden. Gestorben wird bei Spielberg entweder mit dramatischer Musik – sofern man ein Pferd ist – oder außerhalb des Blickfeldes der Kamera – im entscheidenden Moment stirbt der Ton und das Pferd galoppiert ohne Reiter, oder es dreht sich ein sanfter Windmühlenflügel vor die Optik, wenn der Tod kommt. Je länger das alles dauert, umso deutlicher wird eine Aneinanderreihung von Bildern, die keine Geschichte erzählen.

Es fehlt das emotionale Zentrum des Films – Statt dessen gibt es ein Pferd

Joey, aus dessen Perspektive der Film erzählt wird, ist keine Identifikationsfigur – Joey ist ein Pferd! Er ist klug, gehorcht aufs Wort und kann beeindruckende Kunststücke. Aber Joey sagt nichts (im Gegensatz zu den vielen Menschen in seinem Umfeld, deren Schicksale angerissen werden und dann im Leeren verlaufen). Was Joey fühlt, was er denkt, bleibt offen – und die entstehende Lücke muss ich mit geliehenen Erfahrungen aus anderen Kriegsfilmen füllen. Das Drama bleibt ein Bilderbogen – erschlagen von einer kraftvollen Regie, der sich keine Story entgegenstemmt. Und wenn Joey gerettet wird, endlich Albert findet und sich dann die ganze Einheit euphorisch um das Pferd kümmert, als habe sie keine anderen Sorgen, ist das für einen Spielberg-Fan ein bisschen wie Fremdschämen.

Angeblich war es Spielbergs Tochter, die ihn bewegt habe, die Bücher zu verfilmen. Das würde passen.